No todo fue amor en el día de San Valentín

Al destino le agradan las simetrías, escribió Borges; pero en ciertos casos, también las ironías. La candente mañana del 14 de febrero de 1929, día de San Valentín, dejó una marca en la historia estadounidense, y no fue precisamente de amor. Ese día se produjo, en el interior de un garaje, la ejecución a quemarropa de siete mafiosos. No fue un estallido aislado de violencia, sino otro efecto, fríamente planeado, del ambiente criminal que había florecido durante la Prohibition, o “Ley Seca”. Esta legislación, vigente en los Estados Unidos entre 1920 y 1933, había prohibido la producción y venta de alcohol, pero lejos de eliminar el consumo generó un enorme mercado clandestino que convirtió a ciudades como Chicago en territorios disputados por organizaciones armadas.

En ese contexto, la rivalidad entre la sociedad criminal de Al Capone y la banda del North Side, liderada por George Moran, escaló a una guerra abierta por rutas de distribución, bares clandestinos y control territorial. La ejecución, atribuida a Capone —aunque nunca se le probó judicialmente—, fue interpretada como una vendetta destinada a debilitar y sacar de carrera a su rival. ¿Fue azarosa la elección del día de los enamorados? La mayoría de los historiadores sostiene que sí, aunque no faltó quienes conjeturaran una calculada ironía, una firma mafiosa.

El hecho, en el cual los hombres de Moran fueron citados en ese garaje con el señuelo de que iban a recibir un cargamento de whisky, consolidó el dominio de la organización de Capone en la ciudad y, al mismo tiempo, intensificó la presión pública y política contra el crimen organizado, convirtiéndose en uno de los símbolos más contundentes del fracaso social de la Ley Seca, política que, al intentar imponer la sobriedad por decreto, terminó alimentando redes violentas de contrabando, corrupción institucional y repercusión mediática del delito.

«Una Eva y dos Adanes»

Tres décadas más tarde de aquel episodio, hubo dos películas que lo recogieron. La primera, la obra maestra de Billy Wilder, “Una Eva y dos Adanes” (“Some Like It Hot”, 1959). En una de sus primeras escenas, dos músicos que se ganaban la vida tocando en aquellos bares clandestinos, Jerry (Jack Lemmon) y Joe (Tony Curtis), son testigos involuntarios, en el garaje, de la masacre comandada por “Polainas” Colombo (George Raft).

Una vez descubiertos los músicos, cuando también ellos iban a ser ejecutados, lograban huir, y desde entonces se travestían para escapar a la persecución de los gangsters. Era entonces cuando se sumaban a una banda musical femenina entre cuyas integrantes estaba “Sugar” Kane Kowalczyk (Marilyn Monroe), trío que llegaría a convertirse en uno de los más representativos de la historia de Hollywood, gracias a esa película

La elección de George Raft para interpretar al jefe de la banda no fue casual. Muchos creyeron ver una representación del propio Al Capone, aunque no lo es. Fue una decisión puramente cinematográfica. Raft no sólo había sido estrella del cine de gangsters clásico, sino que su imagen pública estaba ligada a ese mundo. Wilder aprovechó esa memoria cultural y la insertó en un contexto de comedia, pero sin modificarla: Raft actúa “en serio” dentro de una película que no lo es.

El desfasaje es clave, y magistral. “Polainas” no es gracioso; es una figura amenazante, casi arcaica, trasladada a un mecanismo narrativo que la convierte en motor de equívocos. Wilder no le pidió a Raft que se autoparodiara, sino que reprodujera fielmente el modelo de gangster que él mismo ayudó a establecer décadas antes en el cine.

Hay, además, un guiño sofisticado en el uso de Raft respecto de la historia real. Aunque Colombo no represente directamente a Capone, su figura ocupa el lugar simbólico que el famoso mafioso había fijado en la historia: el jefe absoluto del hampa de Chicago, dueño de la violencia organizada y del control territorial. Wilder evitó toda identificación explícita para no anclar la película en el realismo histórico sino apoyarse en el imaginario.

Este procedimiento le permitió algo más profundo: Wilder comenta el género desde dentro. Al convocar a una figura del policial clásico y hacerla funcionar, sin ironía, dentro de una comedia, señaló el agotamiento de ciertas formas narrativas sin necesidad de destruirlas. El cine noir de los años treinta había construido un mundo regido por códigos rígidos de masculinidad, violencia y poder; “Una Eva y dos Adanes” toma ese mundo como punto de partida y lo recorre con travestismo y ambigüedad sexual.

En ese sentido, Raft no encarnó sólo a un mafioso, ni siquiera sólo al mito de Capone, sino sobre todo a una forma de cine que la película pone en cuestión. Así, Wilder convirtió al gangster en una figura necesaria pero destinada a perder peso, y lo hizo con una elegancia que explica por qué la película no es sólo una gran comedia, sino también, repetimos, una obra maestra sobre la historia y los límites de los géneros clásicos de Hollywood.

La escena de la masacre, tour de force en el cine de Wilder, si bien no buscó reproducir el hecho real con exactitud, instaló una atmósfera reconocible que permitió al espectador situarse en el territorio de la Ley Seca: calles nocturnas, coches fúnebres cargados de alcohol clandestino, policías falsos, policías verdaderos que detienen vehículos sospechosos, abrigos y sombreros que remiten a la iconografía del cine noir.

La escena abre con un tono que evoca ese género, tanto en iluminación como en ritmo. La fotografía en blanco y negro evita cualquier estilización retro, sino la continuidad con una tradición. El espectador reconoce códigos de dos clásicos de 1931, “El pequeño César”, con Edward G. Robinson, y “Scarface”, con Paul Muni y el mismo George Raft, aunque, pese a la carga dramática, el terreno es siempre el de la comedia.

Cuando la película conduce al espectador al garaje donde se produce la ejecución, el film alcanza uno de sus puntos de tensión. Wilder compone la escena con una coreografía que remite al ritual del cine criminal, pero de inmediato subvierte ese clima al convertir el episodio en la huida cómica de los protagonistas, disfrazados de mujeres.

Sin esa escena no habría travestismo, ni viaje, ni banda femenina, ni encuentro con el personaje de Marilyn. Ni siquiera ese final antológico (que no se relatará aquí, para no “spoilear” a alguien que no la haya visto), con la frase que pasaría a la posteridad: “Nadie es perfecto” (“Nobody’s perfect”).

La masacre del Día de San Valentín demostró la capacidad de Wilder para integrar géneros en principio incompatibles, tal como había hecho en otras de sus películas, como “Sunset Boulevard” (“El ocaso de una estrella”, 1950). No parodia el cine de gangsters, sino que lo reproduce con el rigor suficiente como para que funcione dramáticamente, y luego lo desplaza hacia la comedia. Su estrategia permite que el espectador acepte el cambio de tonalidad sin que parezca brusco.

En definitiva, esa secuencia inicial condensa la maestría de Wilder en la manipulación del tono y su diálogo con la tradición del cine clásico. El espectador entra en la película a través de una puerta oscura (balas, crimen, miedo), y luego ese mismo umbral lo lleva a una de las comedias más refinadas y brillantes del siglo XX

Roger Corman

El cine también ofreció una recreación más directa del episodio en “La masacre de Chicago 1929” (“The St. Valentine’s Day Massacre”, 1967), producción dirigida por el “rey de la clase B”, Roger Corman. A diferencia del tratamiento de Wilder, esta película se propuso reconstruir el contexto criminal y político del hecho con un enfoque cercano al docudrama.

El reparto incluye a Jason Robards como Capone y a George Segal en el papel de Moran, acompañados por Ralph Meeker y Bruce Dern. La narración detalla las rivalidades entre bandas, los movimientos previos y la ejecución misma, con especial atención en la ambientación y el desarrollo cronológico de los hechos.

La crítica de la época, que solía subestimar a Corman, sólo destacó que su valor residía en la verosimilitud histórica y en la inscripción del episodio dentro de la tradición del cine criminal de los años sesenta, más interesado en contextualizar y analizar que en sublimar, como género, el material. Sin embargo, en revisiones posteriores, “La masacre…” suele integrar numerosas retrospectivas dedicadas a Corman, y hoy se la valora más que en su momento.